caligrafias-iberes

auteur César Oliveira www.olhares.com

Si, j'ai voulu insérer trois parties concernant le poèta Manuel Alegre, c'est parce que l'article émanant de la revue citée en référence est long. Il m'a paru intéressant de le mettre à disposition de tous ceux qui souhaitent mieux connaître la poésie portugaise.
Amitiés.
A bientôt.
Rosario Duarte da Costa
24/01/2010


in Revue Alfarrabio

DE LA CITE RADIEUSE AU POEME PARFAIT

Afin d’alimenter l’espoir, le recueil nous donne un avant-goût de ce que pourrait être la vie dans ce nouvel espace créé pour l’homme.

Un nouvel ordre sous le signe de l’harmonie et de la positivité

Dans les strophes que nous venons de citer, on aura noté la référence au pain, au vin et au lin qui symbolisent la simplicité, l’authenticité ; ces éléments familiers et empruntés à ces « aldeias muito velhas » (p. 96), c’est-à-dire au monde rural, annoncent en somme un retour à une vie simple et naturelle dans un monde originel fait de pureté, d’où la référence à la nappe blanche[108]. C’est aussi un monde de beauté où ne peut régner que l’allégresse, ainsi que le suggèrent les stances reproduites plus haut : l’homme y serait « livre de mágoa e angústia e de perigo » (p. 92). C’est donc un monde de paix où la souffrance, l’angoisse et le danger auraient disparu. La référence insistante à l’harmonie – « Harmonia harmonia », (p. 92) – et à la musique renvoie au bonheur et à la joie de vivre qui doivent caractériser ce nouveau monde imaginaire.

Ainsi, l’évocation de ce nouvel espace pour l’homme se nourrit de réminiscences : réminiscence des cités radieuses auxquelles le genre utopique nous a habitués, dont Amaurote est l’exemple paradigmatique, mais réminiscence aussi du jardin d’Eden. C’est un monde adamique, un paradis perdu, comparé d’ailleurs dans le recueil à l’enfance heureuse. De là,  l’allusion au « quintal perdido » et à son pommier (p. 48), qui d’après la croyance populaire est à l’origine du péché originel. Cet espace imaginaire créé pour l’homme représente un nouvel ordre, qui se veut éternel (p. 98), et donc une nouvelle vie, d’où l’expression « Vita nuova » empruntée à Dante[109] (p. 92) ; c’est, rappelons-nous, « a nova ordem dos séculos » (p. 98). 

C’est alors qu’on voit surgir de l’imagination du poète une ville mythique qui n’est autre qu’Amaurote, dessinée selon un plan parfaitement géométrique[110] car l’homme a besoin d’ordre pour se rassurer, l’architecture étant une façon universelle d’ordonner le monde qui l’entoure ; c’est une ville verte (p. 88), comme il se doit : « E belas são as casas / cidade mais que todas ordenada. / Amaurota se chama. E é numa encosta. » (p. 90). Remarquons au passage l’emploi du présent de l’indicatif qui fixe la vision utopique dans la réalité. Une autre ville mythique est alors immédiatement évoquée : il s’agit de Babylone, avec ses nombreuses cours intérieures, qui dans le recueil apparaît comme une ville fortement intériorisée, préservée, imaginaire donc : « cidade toda feita de interiores / Babilónia Babilónia » (p. 90). Notons également que Manuel Alegre fait allusion aux jardins de Babylone, qui ont contribué à la renommée de cette ville ; ce faisant, il associe le jardin au poème lui-même (p. 42). Ainsi, le jardin préfigure un monde idéal et l’architecture de la ville onirique symbolise un ordre parfait[111].

Mais dans la sixième et dernière partie du recueil, intitulée « O Reino e a Rosa », la ville utopique revêt les traits de la Terre promise biblique ; le poète y esquisse en effet les contours incertains d’une géographie de l’utopie, où l’on retrouve des réminiscences bibliques. A cet égard, notons que le mot « Reino », avec une majuscule dans la première version, fait penser d’entrée de jeu au Royaume de Dieu, tout comme le titre de la quatrième partie du recueil, « Sôbolos Rios », ressuscite une autre ville idéale, la ville de Sion que Camões met en scène dans son poème « Babel e Sião », qui commence précisément par « Sôbolos rios que vão / Por Babilónia me achei ».  Dans ce texte, Camões, qui paraphrase le Psaume 136[112], oppose la ville biblique de Sion – la Jérusalem céleste[113] - à Babylone, laquelle est présentée comme le lieu de l’exil, d’où la nostalgie de Sion ressentie douloureusement par le sujet poématique. Par cette double intertextualité, puisque de Camões nous sommes renvoyés à la Bible, et plus précisément à la ballade de l’exilé contenue dans le psaume de David[114], Manuel Alegre traduit l’espérance utopique : après la traversée du désert, après la terre d’exil, il y a, peut-être, la Terre promise, dont les contours imaginaires se dessinent tout particulièrement dans la dernière partie du recueil.

Comme dans la Bible, il s’agit de la terre des ancêtres (p. 108), le mot « terra » présentant ici une connotation existentielle : il désigne en effet un espace transhistorique et fortement idéalisé, et aussi intériorisé en chaque homme à travers les âges. C’est naturellement un pays qui se trouve au bout du désert et où coulent le lait et le miel (p. 108), comme dans la Terre promise biblique ; c’est, bien entendu, un monde de pureté (p. 108). C’est aussi un lieu où l’on entend la musique et le chant (p. 110), symboles de la réconciliation de l’homme avec lui-même et avec Dieu :

Dirás a margem e o caminho

descalço na sarça ardente

Subirás ao monte e verás a Terra

Mas não a palavra prometida

Talvez no último oásis

o poema (p. 112)

L’image de l’oasis est très suggestive. L’oasis, la dernière du reste, c’est tout d’abord un jardin, pratiquement inaccessible car il se situe au milieu du désert brûlant, mais pas un jardin sophistiqué : c’est en effet un jardin primitif où l’homme se réconcilie avec la nature et avec lui-même. L’oasis est donc l’image accomplie du paradis terrestre, paradis hors d’atteinte car le paradis terrestre est une promesse de perfection, un idéal qui renvoie à une humanité sereine, en paix, heureuse et prospère. On retrouve dans cette description les éléments essentiels de l’oasis, qui ont une signification symbolique : l’eau – symbole de pureté et de régénération -, l’ombre et la végétation, qui font cruellement défaut au cours de la traversée du désert : « Não mais flores nem árvores / de areia e pedra é o teu caminho // […] // Nem sempre a sombra / nem sempre a água » (p. 110) : le désir irrépressible de fraîcheur et d’ombre ne peut se comprendre que si l’on pense au désert qu’il faut traverser. 

On aura remarqué ici la répétition des adverbes de négation. Ainsi, la vision harmonieuse du monde et de la nature, d’essence adamique et romantique, est quelque peu ébranlée car dans cette nouvelle cosmogonie s’insinuent des éléments inquiétants, voire hostiles à l’homme. En effet, il y a, sur la route de l’homme expulsé du mythique jardin d’Eden, la « pedra dura » (p. 110), dont le symbolisme est, certes, ambivalent car elle connote à la fois la pérennité, la perfection de l’état primordial, la transmutation ou la régénération, ou encore l’achèvement, mais aussi la malédiction et la vengeance divine[115] ; notons à ce propos que « pedra dura » rime dans le poème avec « palavra pura » (p. 108)[116], mais nous ne pouvons pas commenter en détail ici le réseau de correspondances qui est très dense dans le recueil. Il y également les vents contraires qui rendent la marche particulièrement pénible dans le désert (p. 110).

C’est qu’il faut constamment rappeler que la conception et la concrétisation d’un idéal n’est pas chose facile. Il est à remarquer que le recueil esquisse d’ailleurs discrètement un univers sémantique d’incertitude et de doute, renvoyant ainsi à un monde de ruines idéologiques, sur lesquelles il faut bâtir une utopie nouvelle, que Manuel Alegre appelle de ses vœux. En effet, au plan sémantique, des termes comme « perplexa » (p. 40) ou « talvez », qui est répété d’un bout à l’autre du recueil, ou des expressions comme « ninguém sabe » (p. 40), « não sei » (p. 32, 34), « pergunto se » (p. 76), ou bien encore les vers en forme d’interrogation (p. 34, 40, 98) font écho au doute qui assaille l’homme moderne, pour des raisons que nous avons déjà évoquées.

Mais remarquons aussi que le recueil n’est pas clos : « Talvez no último oásis / o poema » (p. 112). Ce sont là les tout derniers vers du poème, qui reste par conséquent ouvert car l’utopie ne saurait admettre un point final. L’utopie est donc toujours en suspens, en devenir ; il faut sans cesse la réinventer, la réintroduire dans le discours politique, littéraire, dans le langage commun aussi. Même si l’absolu est mirage (p. 106), on doit le rechercher sans cesse car on ne peut renoncer à la réalisation du rêve utopique.

En réalité, chaque fois qu’il est question d’idéal ou d’utopie, ce sont les symboles chargés de positivité qui prévalent, comme nous l’avons déjà constaté. Citons, sans en développer le symbolisme, les divinités protectrices des Babyloniens, qui voyaient un dieu derrière chaque astre, comme Ishtar[117] (p. 32), déesse de l’Amour, ou Shamash (p. 32), dieu du Soleil, de la Vérité et de la Justice, qui possédait en outre un don de divination[118]. Citons également la référence à la forme ronde[119], image de la certitude dans laquelle vivent les utopistes invétérés (p. 30), et le recours au personnage idéalisé de la femme, laquelle peuple de sa présence apaisante la cité utopique, que l’on cherche à atteindre comme pour retrouver le sein maternel :

Em cada esquina te vais

Em cada esquina te vejo

Esta é a cidade que tem

Teu nome escrito no cais

A cidade onde desenho

Teu rosto com sol e Tejo (p. 74)

L’image protectrice et maternelle de la femme caressante qui passe, furtivement comme dans un rêve, ne pouvait qu’apparaître dans ce recueil. L’image de la femme est donc une image solaire car l’utopie se veut toujours belle et rassurante. En effet, le soleil[120] est ce que tout le monde attend ; en tant que symbole rattaché à la sphère utopique, il est l’idéal, l’utopie que tout le monde espère. Comme nous avons déjà eu l’occasion de le montrer, toutes les images produites par l’imaginaire utopique, qu’elles procèdent des formes, des couleurs ou des mouvements, renvoient à un monde de beauté, de lumière et de perfection.

L’utopie de l’écriture : le poème parfait au royaume de la rose

A la lecture du recueil et au terme de notre exposé, chacun aura compris que ce monde est d’abord celui de la poésie, tant le lien entre la vie et l’écriture d’une part, et entre l’écriture et l’utopie d’autre part, est sans cesse établi au moyen de correspondances subtiles. L’Epopée de Gilgamesh, œuvre sumérienne vieille de trente-cinq siècles environ, dont le prologue nous est proposé en ouverture du recueil, n’a pas été choisie par hasard, nous l’avons vu. S’agissant de la première œuvre littéraire connue à ce jour[121], il nous semble que le poète a voulu ainsi mettre en évidence le lien intime, devenu éternel, entre l’écriture et l’utopie, entre l’artiste et l’art d’une façon générale. La poésie est « Escrita da vida » (p. 52) ; le poème comme réflexion sur lui-même, sur la parole poétique[122] est une des tendances de la poésie actuelle, qu’illustre tout à fait le recueil de Manuel Alegre, lequel offre de nombreux passages nettement métapoétiques[123].

On le sait, la poésie est depuis toujours le lieu privilégié de l’expression des mythes et des idéaux, qu’elle fixe efficacement, par la magie des mots, dans les esprits et dans le temps[124]. Souvenons-nous : « Tudo é guitarra e surpresa. » (p. 68) ; ce vers traduit la capacité de l’écriture à engendrer l’enchantement, au demeurant présent naturellement dans les sociétés primitives, car elle établit au plus profond de l’être un rapport secret et magique entre les mots et le monde, si bien que l’utopie existe déjà, en tant que rêve peut-être prémonitoire.

Il existe une analogie fondamentale entre l’utopie et la poésie : toutes deux en effet se présentent comme la transfiguration ou la transformation du monde ; la poésie, étymologiquement parlant, ne renvoie-t-elle pas directement à la création ? Plus que le roman, la poésie se montre volontiers subjective et elle recourt très fréquemment aux symboles ; le langage poétique est en quelque sorte la langue idéale d’un monde nouveau et parfait qu’annonce l’utopie. Ainsi, l’utopie et la poésie sont des arts prédictifs, divinatoires, d’où l’importance de la divination dans le recueil, qui se réfère de manière insistante à Shamash[125] et au dieu de Delphes. A ce propos, voici ce que dit Manuel Alegre :

Talvez tudo esteja nesse primeiro verso, que é o instante da revelação e da relação mágica com o mundo através da palavra poética. […] O poeta é esse feiticeiro. Dança com palavras ao som de um ritmo que só ele entende. Ou é talvez o adivinho. Como já não pode ler nas vísceras das vítimas, procura decifrar os sinais do tempo através dos múltiplos sentidos ou do sem-sentido da palavra.[126]

Ainsi la poésie institue-t-elle, d’après Manuel Alegre, une relation magique au monde, d’où des vers qui, dans le recueil, paraîtront mystérieux en raison de leur signification quelque peu ésotérique, mais le mystère a toujours eu sa place dans l’expression poétique. Le mystère qui circule parfois dans les vers de Manuel Alegre pose nettement le problème du sens à trouver, de la parole poétique qui, toujours, reste à explorer ; ainsi s’insinue dans le recueil une mystique de la poésie, confirmée d’ailleurs par les propos de Manuel Alegre, lequel attribue des pouvoirs surnaturels au poète-sorcier, qui en agissant sur l’homme par le biais de la parole poétique pense pouvoir changer le monde, la parole poétique acquérant alors une valeur d’oracle. C’est pourquoi la parole de Moïse se confond avec celle du Poète car dans les deux cas il s’agit d’une parole oraculaire qui alimente l’espérance utopique (p. 45).

Le poète, du moins tel que le conçoit Manuel Alegre, et l’utopiste sont les messagers (p. 95), les prophètes des temps modernes : comme ceux de la haute Antiquité, ils doivent conduire leurs semblables jusqu’à la Terre promise, qui dans l’imaginaire collectif est un pays où coulent le lait et le miel (p. 108). Le poète est un utopiste par essence, l’utopiste est un poète par nature, l’utopie passant nécessairement par le Verbe. Le poète recherche la victoire sur les mots, l’utopiste, quant à lui, cherche à triompher de la grisaille du quotidien.

On peut ainsi trouver d’autres relations analogiques en récapitulant ce que nous avons déjà dit au sujet de la valorisation, sur le mode épique, de l’utopie dans Babilónia. Comme l’utopie, la poésie s’élabore en marge des conventions, des normes linguistiques préétablies :

Só pela palavra te libertas

pela porta partida da palavra

sintaxe destroçada

branco espaço de solidão

Do outro lado da gramática está o mar

verás talvez as ilhas nunca vistas

Então subitamente uma guitarra (p. 54)

En somme, le poète cherche à se libérer du langage commun normatif, par trop figé et contraignant. L’écriture utopique et subversive recourt donc volontiers à une langue non normative, qui est à rechercher « Do outro lado da gramática », et refuse le beau langage ; ainsi, la langue de Manuel Alegre présente dans Babilónia des écarts par rapport à la norme tout en conservant sa fluidité : un code linguistique trop étroit ne saurait exprimer pleinement la hardiesse du rêve utopique. En rejetant ici une poétique normative, le poète montre qu’on n’atteint à la beauté suprême que par les chemins détournés de la poésie qui offre un espace de liberté et de création infini : l’idée est toujours plus belle que sa réalisation, et la poésie est par excellence le champ de l’idée, du rêve, de l’Idéal, de l’imaginaire voguant en toute liberté, alors que l’utopie est toujours tentée par sa propre réalisation : « nenhuma forma diz a tua ideia » (p. 90). L’utopie appliquée – et l’on pense à l’utopie communiste[127] - s’est historiquement révélée hideuse mais non pas idéale.

La poésie est, comme l’utopie non pratiquée, une perpétuelle quête de renouveau, une lutte constante, la recherche de la parole pure (p. 108) constituant un défi pour le poète assis devant « esta página branca onde o poema / continua a bater-se até ao fim. » (p. 50). L’appel de l’ailleurs, lequel s’exprime d’un bout à l’autre du recueil, traduit l’amour ardent de l’écriture qui anime les grands auteurs : « Quero um poema ao contrário / Deste estado que padeço / Meu cavalo solitário / A cavalgar no avesso / De um verso que não conheço » (p. 80). L’audace poétique consiste donc à explorer l’envers des mots, c’est-à-dire la parole poétique. Ainsi, en exploitant les potentialités artistiques de la langue, le poète crée de la langue et du sens ; étymologiquement, ne l’oublions pas, poésie signifie création. Notons, à ce propos, que l’image très dynamique et polysémique du cheval[128] indiscipliné et solitaire, que le poète chevauche, traduit de manière fort suggestive la liberté créatrice que tout artiste se doit de revendiquer, et rappelle que la parole poétique, qu’il ne faut pas chercher à brider, ne s’épanouit qu’en dehors des sentiers battus.

Par ailleurs, le poème, ou plutôt sa forme la plus épurée est le fruit d’une longue et difficile gestation : « Recorda a lenta gestação do poema. » (p. 46). Ainsi, le poète, à l’instar de l’utopiste, vit une lutte, une épopée exaltante. C’est ce qui ressort de la troisième partie du recueil, intitulée justement « O Homem Sentado à Mesa » et dans laquelle on assiste, d’après Teresa Rita Lopes, à un tête-à-tête entre le poète et la parole poétique, laquelle permet de récupérer l’objet perdu[129] :

Eis o homem sentado à mesa

Diante da folha branca.

Um longo longo caminho

Da vida para a palavra.

Decantação purificação

Para chegar ao pássaro.

[……………………………….]

Irás de sílaba em sílaba

Ferido por sete espadas

Diante da folha branca

Serás fome e serás sede

Como o homem que está à mesa

O homem tão despojado

Que a si mesmo se transforma

No pássaro que busca a forma. (p. 58)

La page blanche, ainsi que l’angoisse qu’elle suscite, renvoie ici de façon convenue au défi et au risque[130] que représente l’écriture pour un auteur, confronté dès lors à l’inconnu. Dans le recueil, Manuel Alegre établit d’ailleurs explicitement un lien entre l’écriture et le défi : « Procuraste um sentido / talvez o risco e o desafio » (p. 52). Pour montrer à quel point l’œuvre littéraire engage son auteur, il évoque même un tragique événement tauromachique, la mort d’Ignacio Sánchez Mejías, qui a inspiré à Lorca un poème[131] auquel ces vers font écho : « E a folha branca é uma Espanha / Para cantar para dançar // Para morrer entre sol / E sombra às cinco em sangue » (p. 62). Manuel Alegre compare ainsi les risques de l’écriture aux risques de la corrida[132]. Il faut en quelque sorte repousser les limites : les siennes et celles du monde. 

Le défi est d’autant plus difficile à relever que le poète, qui s’abandonne à l’utopie de l’écriture, est à la recherche du poème parfait, lequel est un mirage car il n’existe pas :

Quero o poema perfeito

Que ninguém há-de escrever

Que ele traga a estrela negra

Do canto e da solidão

Ou aquela toutinegra

De Camões quando escrevia

Sôbolos rios que vão

Que venha como um destino

Às de copas às de espadas

Que venha para viver

Que venha para morrer

Se tiver que ser será

E não há cartas marcadas

Só assim poderá ser

O poema que não há (p. 82, 84)

Le poème, si l’on s’en tient à ces longues citations, doit donc devenir forme pure, d’où la référence à l’oiseau aspirant après la forme. Il s’agit là de l’attitude d’un poète exigeant, d’un artiste du Verbe en quête du poème parfait ; on retrouve ici la double exigence éthique et esthétique de Manuel Alegre. Notons que la perfection artistique et la transcendance, associée à l’oiseau, auxquelles aspire le poète, sont symbolisées par le cercle et le triangle, le carré représentant l’homme avec ses imperfections et ses aspirations profondes : « Nenhum lá fora é igual ao que és por dentro / Um ponto só Um ponto E está no círculo / E dentro do quadrado e dentro do triângulo » (p. 92)[133].

Dans la dernière partie du recueil, intitulée de manière mystique « O Reino e a Rosa », la poétique de la perfection, qui s’esquisse ici, s’appuie sur l’image de l’oasis, induite d’ailleurs par l’image du désert, et surtout sur l’image de la rose ; ce sont là deux images éminemment esthétiques. L’oasis, dont nous avons parlé plus haut, exprime un idéal de beauté. La rose[134], élément récurrent dans l’œuvre, renforce ce symbolisme puisqu’elle représente la beauté, la perfection et l’amour souverains dont rêvent poètes et utopistes :

Palavras

miragens

este é o reino :

quarenta anos

errar

pelo deserto.

E só então a rosa. (p. 106)

Ainsi donc l’Idéal unit poètes et utopistes. Ce qui n’est pas, du moins pas encore, mais où commencent la poésie et l’utopie, voilà l’espace à explorer et où se rejoignent poètes et utopistes. Mais tous deux doivent relever un défi dans un monde où ils se sentent isolés, incompris, autrement dit dans un monde qui n’est pas le leur et qui est comparé de manière saisissante à une scène vide, où ils passent pour des fous car ils parlent une langue – la langue de l’utopie – que personne ne comprend. Pour remplir cette scène vide[135], ils doivent donner un sens à leur rêve utopique, un sens qui puisse être partagé par tous[136] afin que l’œuvre utopique puisse être réalisée collectivement :

Como cantar sem que o poema seja

uma história narrada por um louco

num palco vazio

para ninguém ? (p. 94)

En attendant l’adhésion de la communauté à leur projet, le poète et l’utopiste continuent résolument de raconter l’histoire un peu folle à laquelle, pour l’instant, nul ne croit :

Quero escrever um poema

[…………………………]

Um poema não sei de quê

Que traga a notícia louca

Da história que ninguém crê (p. 78, 80)

CONCLUSION

Babilónia est par conséquent un recueil qui décrit la situation de l’homme en proie au désenchantement mais toujours séduit par l’utopie qui, du haut de la montagne, fait entendre son chant envoûtant. Impossible pour les rationalistes et les nihilistes, elle ne l’est pas pour le poète visionnaire qui nous donne des raisons d’espérer et qui voit ce que les autres ne voient pas. Elle existe déjà, à l’état de rêve, bleu et doux, ou sous la forme de vers, enchanteurs et scandés, car l’utopie est d’essence poétique. Babilónia est une œuvre qui, dans un monde en mal d’idéal, cherche à réintroduire l’utopie dans le champ du possible ou du moins dans le discours.

Mirage ou réalité à venir, l’utopie est de toute façon ce quelque chose qui s’échappe de l’homme :

O homem que está à mesa

Tem qualquer coisa que escapa

Qualquer coisa que o faz ser

Ausente quando presente

Às vezes como de mar

Às vezes como de sul

Um certo modo de olhar

Como atravessando as coisas (p. 64, 66)

L’utopie est donc ce quelque chose d’irréductible que l’homme porte en lui, depuis que le monde est monde : ce va et vient permanent dans le temps, entre le passé et le présent, que l’on observe dans le recueil met en exergue le caractère universel et ontologique de l’utopie, qui habite l’homme[137]. Manuel Alegre fait d’ailleurs figure d’irréductible lorsqu’il parle de sa « nunca perdida ilusão de que a revolução ainda é necessária e possível »[138]. Ce qui compte ce n’est pas que le rêve utopique se concrétise, ce qui compte c’est l’idée que l’on se fait de l’utopie. Possible ou impossible - l’ambiguïté demeure -, l’important c’est qu’elle aide l’homme à vivre et qu’elle lui permette d’accéder à un monde de beauté et d’harmonie car ses besoins spirituels doivent eux aussi être satisfaits.

Envers et contre tout, elle est ce quelque chose d’irréductible qui fait palpiter le cœur de l’homme, fût-il enseveli sous les décombres, et que rien ne peut détruire. En effet, l’utopie, dont le royaume se trouve sous les pierres et le béton armé, renaît inexorablement sur un champ de ruines idéologiques. Dans un si long exposé, le mot de la fin doit revenir au poète, passeur d’utopie :

Uma cidade verde (ouvi dizer).

Floriu sobre o néon sobre a tristeza

rompeu subitamente no super-

mercado. Ideia subversiva (ouvi

dizer). São campos e campos. Ou talvez

o coração do homem sob as pedras.

Mas o certo é que rompe. E belas são as casas

cidade mais que todas ordenada.

Amaurota se chama. E é numa encosta.

Ó tocadores da noite : os vossos dedos

plantaram violinos dentro do cimento armado.

E o reino é sob as pedras. (p. 88, 90)