caligrafias-iberes

Auteur: César Oliveira www.olhares.com



OUi, vous avez bien entendu! Manuel Alegre -le poète- est candidat à la Présidence de la Republique portugaise. Et, pourquoi pas...
Après tout, notre monde a besoin d'un peu de poésie...
Manuel Alegre il y a peu s'est élevé contre le "laisser-aller" portugais.
Il l'a crié fort!
Alors, un President affirmé et Poète serait peut-être une nouvelle voie!
Rosario Duarte da Costa
Copyright
24/01/2010


in : Revue Alfarrabio

L’utopie revisitée dans Babilónia de Manuel Alegre :

intertextualité, mythes et symboles[1]

 

 

 João Carlos Vitorino Pereira

                                                                                                          (Université de Lyon II)

 

 

 

 INTRODUCTION

 

Au pays de la résignation et du conformisme, l’utopie se serait éteinte pour des raisons culturelles et historiques, explique João Medina : 

 

[…] os Portugueses nunca, nem no pensamento teórico nem nas suas letras & artes, foram realmente dados ao cultivo do género utopista inaugurado pelo escritor humanista inglês [Thomas More]. […]

Por outro lado, a ausência na vida cultural e colectiva portuguesa de dimensão utópica, ou seja, ideadora de sistemas político-sociais perfeitos, ditados pela razão ou pelo desejo radical de criação de uma nova sociedade ideal onde os homens pudessem ser felizes […], mostra bem até que ponto os nossos ideólogos e políticos (ou mesmo artistas de pena na mão) foram incapazes de transcenderem a praxis e o real imediato do regime vigente e da história presente que lhes era dado viverem, incapazes, portanto de arriscarem qualquer radicalismo político que os superasse utopicamente […]. […] houve sempre, entre nós, tanto no pensar como no agir, um défice de Utopia em Portugal […].[2]

 

Cet historien se demande si cette inaptitude àLa figure mythique de Gilgamesh et la quête universelle du sens

C’est sur une évocation de la haute Antiquité et de ses héros mythiques que s’ouvre, à dessein, le recueil de Manuel Alegre auquel une citation sert d’épigraphe : « Esta é Babilónia, lugar da vossa residência. » est une inscription figurant sur une tablette d’argile qui, avec d’autres, compose le Poema Babilónico da Criação (Enuma Elis)[38]. Après ce mythe de la création babylonien, qui rapproche le lecteur de l’adolescence du monde, le poète convoque un mythe héroïque en reproduisant, toujours en première page, le prologue de l’Epopée de Gilgamesh. En faisant resurgir la figure mythique de Gilgamesh, roi d’Ourouk[39], Manuel Alegre, qui dévoile d’emblée son goût pour le genre épique et les grandes aventures humaines, introduit les thèmes du voyage initiatique ainsi que de la quête universelle de l’absolu et du sens, thèmes récurrents dans son recueil. En effet, ce héros babylonien part à la découverte, au demeurant universelle, du secret de l’immortalité mais, bien sûr, il ne sera jamais immortel car il sera finalement privé de la plante d’immortalité qu’il avait trouvée après avoir surmonté bien des obstacles[40].

Tout de suite après l’évocation de Gilgamesh, le poète établit un parallèle avec l’époque moderne où l’homme continue de se poser les questions existentielles fondamentales sur le sens de la vie et du monde : « Como o primeiro homem perguntas e não sabes / o que dorme parece que está morto / o que está morto parece adormecido / […] // Mesmo que não haja resposta / tens de manter a pergunta » (p. 36). La présence, dans la première partie du recueil, de Shamash et de son pendant grec, la Pythie de Delphes, renvoie au questionnement sans fin sur l’existence et sur l’avenir auquel l’individu est confronté depuis toujours. Ces interrogations qui demeurent sans réponse plongent l’homme dans un grand désarroi ; il se sent perdu (p. 34) au milieu des ténèbres : « Trevas para a frente / trevas para trás » (p. 34).

En convoquant Gilgamesh et les hommes de sa génération, Manuel Alegre montre que le besoin d’absolu est une donnée immuable chez l’homme ; cette soif d’absolu lui inspirera, entre autres, ces quelques vers :

 

Não é possível ficar onde se está

despojados de luz despojados do ser

O deus que está em Delfos mandará o oráculo

a água que fala há-de falar de novo

 

Não é possível o homem tão perdido

 

Alguém há-de subir de novo a uma montanha

Alguém com doze tábuas e um sentido (p. 102)

 

La quête de l’éternité et du sens est donc une constante chez l’homme, qui est ici privé de lumière. La lumière, qui attire tous les hommes, symbolise donc le sens, le guide, l’allusion à la Pythie de Delphes insistant du reste sur la nécessité de trouver un guide, ou un sens à partir duquel l’on puisse construire collectivement un monde nouveau. Apollon, qui est convoqué dans ce passage, est quant à lui le dieu de la poésie et des augures : possédant le don des oracles, il inspire ses prêtresses dans son temple de Delphes ; en outre, il jouit, comme chacun sait, d’une éternelle jeunesse. En réalité, les références culturelles quelque peu érudites, qu’on trouve au début du recueil et qui peuvent de prime abord désorienter le lecteur, ne constituent pas un anachronisme car elles annoncent le thème dominant de l’utopie comme quête et instaurent un va-et-vient permanent entre passé, présent et avenir. L’extrait de l’Epopée de Gilgamesh remplit donc bien sa fonction paratextuelle puisqu’il oriente d’emblée le lecteur vers la thématique centrale du recueil. Ainsi, Manuel Alegre, par le jeu subtil de l’intertextualité[41], très dense, assure à son recueil, composé de six parties, une grande unité thématique. 

 

Amaurote ou le royaume de l’utopie

Cette cohérence thématique qui unit les intertextes entre eux se retrouve dans l’allusion furtive à la ville mythique d’Amaurote, capitale de l’île d’Utopie imaginée par Thomas More[42] : « Mas o certo é que rompe. E belas são as casas / cidade mais que todas ordenada. / Amaurota se chama. E é numa encosta. » (p. 90).

Naturellement, l’Utopie de l’humaniste anglais est un récit incontournable car fondateur, qui établit une relation intertextuelle notoire avec le thème qui nous occupe. Dans un entretien au Magazine Littéraire, Alberto Manguel, auteur du Dictionnaire des lieux imaginaires, considère l’Utopie comme l’un des trois récits utopiques fondateurs : « Une utopie est soit une société idéale, comme chez Thomas More, soit le monde d’un seul homme, où l’on reconstruit la société, comme chez Defoe. Robinson prend un nouveau départ. »[43].  Puis, Manguel constate un retour des utopies un peu particulier :

 

- Ce qui me paraît intéressant, c’est que nous sommes maintenant revenus à l’idée première d’utopie, celle de Thomas More : nous donnons à l’utopie le sens de « non-lieu », c’est une chose qui n’est pas possible, alors que, pour Montesquieu, Campanella, ou même Fourier, l’utopie était quelque chose de possible.[44]

 

Enfin, Alberto Manguel tente d’expliquer cette évolution : « Avant, mettons à l’époque de Swift ou au XIX^e siècle, si vous regardiez le monde réel, ses problèmes et ses souffrances, vous pouviez imaginer faire mieux : inventer la révolution bolchevique ou cubaine, transformer le monde. »[45]

Fondamentale, donc, l’Utopie, qui paraît en latin en 1516, au moment des Grandes Découvertes dans lesquelles les Portugais ont joué un rôle primordial, ne saurait être oubliée car elle flatte l’orgueil lusitanien puisque More aurait rencontré en 1515 un vieux navigateur portugais nommé Rafael Hitlodeu, lequel lui aurait livré des informations de première main sur la terre la plus éloignée du monde connu d’alors, terre où il aurait vécu[46] ; cette rencontre inspirera l’auteur d’Utopie, le terme d’« utopie » signifiant en latin « pays de Nulle part »[47]. Notons que cette œuvre semble intéresser tout particulièrement ceux qui, à l’instar de Manuel Alegre, ont vécu sous la dictature et ont rêvé d’un monde meilleur. C’est le cas notamment de l’intellectuel José Pina Martins, auteur de Utopia 3, œuvre de fiction qui s’inspire justement de l’Utopie de More ; pour cet auteur, l’utopie est un absolu irréalisable vers lequel nous devons tendre [48]. C’est l’idée que Manuel Alegre développe dans Babilónia.

 

L’utopie de Manuel Alegre : Un espace pour l’homme

 

L’utopie du poète se veut avènement d’un « âge de l’homme », utopie qui reprend pour l’essentiel les différents éléments traditionnels de la pensée utopique.

 

L’utopie comme rêve

Comme c’est souvent le cas, l’utopie s’offre, chez Manuel Alegre, comme un rêve[49] ; à ce propos, Jean Servier montre l’analogie qui unit ces deux éléments : « L’utopie tend à se réaliser, comme un rêve tend parfois à s’accomplir de toute la force du désir des hommes. »[50]. Mais il s’agit chez Alegre d’un rêve brisé que certains ne partagent plus ; ainsi l’on passe du temps, plein de promesses et de certitudes, où « alguém sonhava um outro continente » (p. 46) car « Havia um continente e uma guitarra » (p. 48), à un temps d’incertitude, d’angoisse et de frustration :

 

E por isso perguntas para quê

para quê as renúncias os exílios

o heroísmo até ? Ah é verdade : o sonho.

« Eles não sabem que o sonho ». Por isso

não estão a mais. E tudo como dantes.

 

Nós é que não. […]

[……………………………………….]

 

Havia o sonho. Etc. e tal. Como despi-lo

agora que não há sequer lugar

para a memória ? (p. 48, 50)

 

Dans ce passage, on retrouve la frustration, génératrice d’utopie, de celui qui a le sentiment de vivre dans un monde qui n’est pas fait pour lui, ainsi que l’idée d’un peuple oublieux de lui-même, car il a renié son idéal, optant dès lors pour un conformisme douillet et un consensus commode. Mais une autre critique se fait jour ici : en effet, c’est l’image d’un groupe qui s’est désolidarisé qui s’impose finalement au lecteur puisqu’il y a nous et eux. Cette lecture historique, sociopolitique du poète est fort juste, si l’on tient compte des différentes analyses de la période postrévolutionnaire que nous avons évoquées plus haut. Afin de conjurer les mauvais présages concernant l’avènement de plus en plus improbable de lendemains qui chantent, mauvais présages qui plongent l’individu dans le désenchantement et l’apathie, il faut se réfugier dans le rêve et revivre l’expérience utopique d’antan : « E como esconjurar tantos presságios ? » (p. 98), demande anxieusement le sujet poématique qui se désole de voir que « As casas cresceram sobre o sonho » ; mais aussitôt la voix poématique permet de retrouver l’espoir : « Violinos : o vosso reino é sob as pedras. » (p. 88). Le rêve n’est donc pas mort et l’utopie qu’il véhicule non plus.

 

Le double mouvement de la pensée utopique vers le passé et le futur

La sensibilité utopique induit un rapport particulier au temps car, selon Alain Pessin, l’utopie « est dans une certaine mesure aussi rêverie de la fin des temps »[51], rêverie dont on trouve un écho chez le sujet poématique qui aimerait annoncer « a ordem que termina » (p. 94) ; et Alain Pessin ajoute :

 

Elle [l’utopie] invente un temps unique qui est réduit à la contraction de tous les temps et qui rassemble, en une forme nouvelle, construite, parfaitement abstraite, ses deux extrêmes : le temps du quotidien et le temps de l’éternité. L’utopie n’est rien d’autre qu’un temps quotidien qui durerait toujours.[52]

 

Le temps du quotidien est tout naturellement perçu négativement dans Babilónia : c’est le temps des sombres nouvelles (p. 94), c’est le temps de l’homme en proie à la solitude au milieu de la foule, et exilé en lui-même (p. 60, 96), raison pour laquelle le sujet poématique aimerait proclamer « a nova ordem dos séculos » (p. 98), autrement dit l’avènement des temps nouveaux, que Manuel Alegre a appelés, dans la première édition de Babilónia, « um tempo », « a idade do homem »[53].

Ainsi, on retrouve très souvent à la lecture de Babilónia les trois temps qui structurent la pensée utopique, ce que l’on constate dès la première partie du recueil. En effet, dès le premier vers, on trouve l’adverbe de temps « agora », le temps présent étant décrit comme un temps de dysphorie. Le sujet poématique nous invite alors à nous projeter dans l’avenir, qui s’annonce prometteur : « e só quem espera / verá o inesperado Assim falou / Heraclito » (p. 32) ; on aura noté au passage l’emploi du futur de l’indicatif. Un peu plus loin, on lit aussi ceci à propos de l’homme qui porte en lui un rêve utopique : « Vem de longe para longe / Do passado para agora // De agora para amanhã / Está no avesso da hora » (p. 66). Mais ce qui, dans le recueil, redonne confiance dans l’avenir, c’est paradoxalement une double expérience nostalgique faite dans le passé : celle de l’époque révolutionnaire et celle de l’enfance, plus lointaine. Sur l’idéal révolutionnaire dont le but est de transformer le monde, voici ce qu’on peut lire :

 

Vibrámos tanto com o Bogart em Casablanca

depois aprendemos a cantar Kalinka

Era o tempo das certezas redondas como as abóboras

cada ano mais felizes no Kolkhoze.

 

Ainda entrámos a cavalo

com o Che

em Havana

 

Era o tempo da festa e da guerrilha

A revolução ia ser uma aventura

acreditávamos até na abolição da morte (p. 30)

 

Avec l’espoir de vaincre la mort, le romantisme révolutionnaire de l’époque était à son comble. C’est donc un temps euphorique, associé du reste au passé révolutionnaire de la génération de Manuel Alegre, qui est ici décrit et qui laissera un souvenir nostalgique aux « antigos combatentes um tudo-nada / românticos. Talvez nostálgicos da própria / nostalgia. […] » (p. 50). C’est aussi le temps des certitudes, qui s’oppose au temps actuel marqué par la déception et l’incertitude en raison de la fin des idéologies, entre autres choses[54].

L’enfance, quant à elle, est dépeinte comme un temps idyllique qui traduit la nostalgie des origines et que l’on retrouve grâce à un travail de mémoire. L’enfance est un temps et un lieu mythiques : c’est en effet le temps du bonheur et de la pureté perdus, vécu alors intensément dans l’espace protecteur et chaleureux que constitue le cocon familial :

 

Recorda a macieira. A velha e terna

macieira […]

[……………………………………]

 

E o tempo da bilharda. O pião. A fisga.

O jogo do botão. Recorda o jogo

Do tempo contra o tempo. O fogão velho

e a lenha ardendo. A chama. Vida ardente.

Recorda a lenta gestação do poema.

 

[……………………………………]

 

[…]. Recorda o tiro

 

a mão certeira de teu pai. […] (p. 44, 46)

 

Cette évocation nostalgique, où surgit l’incontournable figure paternelle, nous renvoie à l’horizon familier de l’enfance. L’utopie exprime donc indirectement cette nostalgie, comme le montre Jean Servier pour qui les utopistes « n’ont fait que reprendre, au fil des siècles, les mêmes thèmes qu’ils ont illustrés d’images analogues, inconsciemment empruntées au symbolisme des songes, traduisant une même volonté de régresser jusqu’au stade infantile de la protection maternelle et des jeux […] »[55]. Du reste, le rêve d’un monde meilleur, d’après la thèse freudienne exposée dans L’avenir d’une illusion[56], est l’expression de la nostalgie de l’enfance.

L’enfance est en quelque sorte un mythe personnel en ce sens qu’elle n’est jamais telle qu’on se la rappelle bien des années plus tard car la mémoire colore les souvenirs, d’où l’image réussie et très poétique de l’enfant bleu : « Sentas-te e pensas. / Quem foste é a sombra de um menino azul / na cadeira da infância » (p. 42). De plus, l'enfant, dont l’imaginaire est fertile, ne pouvait pas être absent de ce recueil en raison de sa capacité naturelle à transfigurer le réel, la transfiguration esthétique et la transformation étant le but respectivement du poète et de l’utopiste.

D’une certaine manière, si l’on a pu vivre, à un moment donné de son existence, des moments d’intense bonheur dans un monde préservé, on doit alors pouvoir renouveler l’expérience : l’utopie, par conséquent, serait donc du domaine du possible car on devrait pouvoir revivre cela. L’évocation du passé permet ainsi de mieux se projeter dans l’avenir, l’enfance étant en quelque sorte la préfiguration de l’utopie réalisée, car l’avenir chez l’utopiste se doit d’être radieux. C’est parce que l’utopie se présente comme la prédiction d’un avenir harmonieux que le poète, à deux reprises mais dans des contextes différents (p. 32, 42), se réfère à l’oracle de Delphes, lieu également mythique où la Pythie, inspirée par Apollon, rendait ses oracles, l’homme de tout temps ayant cherché à se rassurer quant à son avenir : c’est dans une atmosphère rassurante que « O deus que está em Delfos mandará o oráculo » (p. 102). La civilisation moderne s’étant sophistiquée depuis l’Antiquité, l’utopie, comme la poésie, serait donc un nouvel art divinatoire qui dispense l’homme de lire l’avenir dans les entrailles des animaux sacrifiés.

Ainsi, la boucle est bouclée : on passe du présent au passé, et du passé au futur. Les trois temps de l’utopie s’entrecroisent sans cesse dans le recueil : ils traduisent de la sorte la contradiction de l’homme qui aime à se projeter de manière utopique dans l’avenir, lequel se prépare dans le temps présent, mais qui a tendance à se réfugier dans le passé, mythifié lui aussi, comme pour le ressusciter. Le rêve d’un monde meilleur, qu’il faut oser faire, est donc toujours en marche :

 

Com Maiakovski pelas ruas fora

Conjugas o presente no passado

E há versos como salvas do Aurora

A rebentar por dentro da palavra agora

Em Leninegrado

 

Marinheiros do Báltico e operários

Caminham para o sonho nunca ousado

Proletários

De todos os países onde estais ?

Um sonho para sempre e nunca mais

Em Leninegrado

 

[…………………………………]

Porque é terrível nunca mais ousar

Com Maiakovski em Leninegrado (p. 76, 78)

 

Mais dans ces stances, où l’utopie révolutionnaire marxiste est évoquée à travers Maïakovski - poète de l’engagement -, et l’allusion à l’Aurore[57], Manuel Alegre ne prône pas une attitude attentiste, purement passéiste, car le rêve de transformation pousse à l’action. Il va donc à contre-courant du sébastianisme ambiant qui pétrifie la société portugaise[58] « « nos terraços da Saudade »[59] ; ce n’est donc pas un hasard si le thème du voyage difficile et risqué[60] mais exaltant, par delà les mers ou le désert, apparaît de manière récurrente dans le recueil (p. 58, 60, 106). Rien ne semble donc pouvoir arrêter le train de l’Histoire, inexorablement en marche vers des lendemains qui chantent : « Era o tempo em que a História parecia um comboio / rolando inevitavelmente para a Terra Prometida » (p. 30).

 

Un idéal à reconstruire : la dimension collective de l’utopie

Ainsi, atteindre les rives du continent utopique n’est pas chose aisée mais, au lieu de s’abandonner au désenchantement, il faut reconstruire l’utopie, la rechercher activement : « Procuraste um sentido / talvez o risco e o desafio » (p. 52). L’idéal, si on veut le réaliser, est une lutte risquée, un défi. Manuel Alegre, qui présente sa vie comme un combat, insiste beaucoup sur ce point ; d’ailleurs, le sens de la lutte sans cesse exalté dans son œuvre en fait un auteur épique. Si l’on veut découvrir un autre continent, d’autres horizons, il faut agir collectivement : « Havia um continente e uma guitarra / a nossa vida foi de luta (não te esqueças / agora que está tudo como dantes. // […] // Nós é que não. Homens de guerra (dizes) / antigos combatentes um tudo-nada / românticos. » (p. 48, 50).

En définitive, l’épopée de l’utopie, comme toute épopée, ne peut être que collective[61], d’où le recours au « nous » dans le recueil, qui renvoie à une communauté de destin ; même au singulier, le mot « homme » renvoie à l’homme collectif, social, au genre humain irrésistiblement en marche vers un monde de rêve. L’idéal commun, qui n’est plus de mise dans un monde par trop individualiste, est le ciment de l’amitié, de la solidarité[62] : « […] Pior ainda : / o que sabes não pode partilhar-se / o que sabes é tua vida : fraternidade / intransmissível. Por isso estás a mais. » (p. 50).  Il est à noter que Manuel Alegre prend soin de toujours traiter le thème de l’utopie dans une perspective collective, se référant dès les premiers vers de son recueil à sa propre génération : « A minha geração nasceu da guerra / e viu crescer o cogumelo em Hiroshima » (p. 30) ; il n’oublie pas que ce qu’il a vécu personnellement est en réalité une aventure collective.

Du point de vue de la réception de l’œuvre, ce recours au « nous », qui est une des caractéristiques linguistiques du discours utopique, favorise l’adhésion du lecteur, raison pour laquelle la poésie de Manuel Alegre a marqué toute une génération qui s’identifie spontanément à lui. Selon Carlos Reis, son œuvre est intimement liée aux rêves et aux idéaux de sa génération[63] ;  José Carlos de Vasconcelos, quant à lui, met l’accent sur sa « capacidade de dar voz aos anseios de todo um povo, em geral, e de uma geração, em particular. »[64]. C’est donc bien la geste collective qui intéresse le poète, comme le fait remarquer Paulo Sucena, pour qui Manuel Alegre « se assume como eco e voz do povo português na gesta histórica de resistência à opressão e à exploração e do combate pela conquista das liberdades, da justiça social e dos valores democráticos. »[65] ; en disant « nous », il évite, du reste, les épanchements lyriques du Moi, le pathos mièvre.

 

Le culte de l’histoire

Pour la même raison, l’histoire personnelle de chacun est à replacer dans la longue histoire collective qui lui donne tout son sens, sans quoi la vie serait complètement absurde :

 

Estão sentadas as cadeiras.

Estarão sempre sentadas as cadeiras.

Nós pairamos breves e suspensos

Pequenas histórias na longa história

Das cadeiras onde outros se sentaram.

 

[………………………………………]

e esta cadeira onde te sentas

não é sequer teu sítio.

Estás simplesmente de passagem.

Mas as cadeiras ficam estão arrumadas

cabem sempre num pequeno espaço

suave morada e nossa ausência.

 

E há nas velhas cadeiras infindáveis mãos

como um povo de silêncio uma branca ternura

em nosso medo e em nossa solidão.

Estamos sentados nas transparentes mãos dos mortos. (p. 42)

 

Dans ce passage, la longue parabole de la chaise vide que d’autres finiront par occuper est l’autobiographie, banale et tragique à la fois, du commun des mortels. Toutefois, la primauté donnée au collectif permet de ne pas se laisser dévorer par le sentiment ravageur de l’absurde. La vie de chacun est certes éphémère[66], mais chacun doit faire quelque chose pour ceux qui lui succéderont ; l’éthique de l’action qui se dégage de l’œuvre de Manuel Alegre exige en effet que chaque génération œuvre pour le bien-être des générations futures. C’est l’idée qui ressort d’ailleurs de l’évocation de l’enfance, dans laquelle Manuel Alegre insiste beaucoup sur le geste et sur les verbes d’action :

 

[…] Recorda

o carpinteiro e o caçador. A mão

 

certeira. A forma e o gesto. Fecha o teu

olho esquerdo ou tira o lápis da

orelha. Aponta. Risca. Atira. Aplaina. (p. 46)

                         

Notons que la succession de verbes d’action imprime aux vers un rythme rapide, entraînant, et que les mouvements précis traduisent ici le goût du travail bien fait ; ils visent en somme la pureté de la forme, la perfection, que recherche également tout poète lorsqu’il cisèle ses vers. C’est ce goût de l’action en vue d’un progrès qu’il faut transmettre aux jeunes générations qui un jour prendront la relève.

Ce n’est donc pas un hasard si le poète aime à ressusciter d’une manière poétique et donc mythifiée les grands moments de l’histoire collective ; c’est ce qu’il appelle, dans son recueil, la passion de l’Histoire[67], avec un grand H (p. 14). Voici ce qu’il dit au sujet des années de lutte contre le fascisme au Portugal : « Havia a mitificação da História e a urgência de virar os mitos do avesso. »[68] ; il va sans dire que le côté narratif de sa poésie n’empêche en rien l’audace formelle, le travail poétique sur la langue. Selon Urbano Tavares Rodrigues, qui commente ce culte de l’Histoire, « Manuel Alegre tem o condão de atar as duas pontas da História […]. […] tem […] a chave para entrar nos esconsos do passado e no panteão dos mortos, para, redivivos, no-los mostrar em actos que são já nossos. »[69]. Puis il ajoute, quelques pages plus loin, que le poète « revisita os lugares cimeiros da nossa história, tornada em lenda, a nossa literatura e os grandes mitos da Humanidade […] »[70].

Dans Babilónia, l’épopée maritime lusitanienne, qui appartient au passé, apparaît en filigrane puisqu’elle resurgit avec la description du voyage utopique, par-delà les mers du sud, qui procède de l’imaginaire utopique et qui doit donc s’accomplir dans le futur. Nous l’avons vu, le deuxième grand moment historique évoqué dans le recueil est la période révolutionnaire bouillonnante, sorte de préfiguration de la transformation utopique du monde, qui reste à faire, elle aussi : « Era o tempo em que a História parecia um comboio / rolando inevitavelmente para a Terra Prometida » (p. 30). Vouloir changer l’Homme et le monde, c’est croire à cette dynamique de l’Histoire, comme au temps de la révolution en marche, comparée à un train qu’on ne peut plus arrêter ; mais la fougue révolutionnaire s’est émoussée et d’aucuns ont le sentiment d’avoir manqué ce train :

 

A tua vida está no meio : a tua contraditória

perigosa apaixonada vida.

Mudar o homem (dizias). Fazer história.

[………………………………………………]

A selva é escura e estás sozinho

Com tua guitarra e tua memória

No meio do caminho.

 

Ninguém sabe o que está a acontecer

Perdemos o comboio foi o que foi

(pelo menos é o que dizem os entendidos).

[…………………………………………..]

 

Recordas a partida e a viagem

e a tua alma está sentada numa estação qualquer

perplexa

como se tivesse perdido a memória e o lugar. (p. 40)

 

Malgré le désenchantement ambiant, la quête de la Terre promise est toujours d’actualité, comme le suggère malicieusement le poète lorsqu’il se réfère aux prétendus experts qui ne sont que des fossoyeurs de l’utopie, des prophètes de malheur. Le sujet poématique s’empresse d’ailleurs de rassurer l’homme désabusé : « Nada de pânico : a crise está no tempo / e ninguém sabe a direcção. » (p. 40) ; selon cette vision dynamique de l’Histoire, d’où l’allusion à la crise inscrite dan[72].

 

L’élaboration de la mémoire collective

Dans les vers que nous venons de retranscrire, on constate l’importance donnée à la mémoire : les termes de « memória » et de « tempo » ainsi que le verbe « recordas » sont maintes fois répétés dans la deuxième partie de Babilónia. Il est à noter que le verbe recordar est surtout conjugué à l’impératif, et qu’il est répété douze fois dans la quatrième pièce poétique de la deuxième partie. A la lecture, on s’aperçoit que l’œuvre obéit à une éthique de la mémoire, d’où cet avertissement : « a nossa vida foi de luta (não te esqueças) » (p. 48). Il s’agit donc de la mémoire collective, laquelle se construit par référence à un temps déterminé, historique ou mythique, et à des lieux référentiels, comme Águeda, ou imaginaires, comme Amaurote. Ainsi, cette lecture particulière de l’histoire collective, qui ne retient que les moments les plus exaltants, alimente l'espoir, inculque le sens de l’action et de la lutte, et surtout communique l’énergie qui entretient le rêve utopique. Dans cette perspective, l’utopie apparaît comme un moteur de l’Histoire.

Dans l’élaboration de la mémoire collective, la poésie joue un rôle capital. En effet, la puissance incantatoire de la parole poétique touche, grâce à l’émotion poétique, l’individu qui retient alors le message qui lui est adressé et qui le pénètre jusqu’au plus profond de son être, d’où l’association d’ailleurs entre la mémoire et la guitare (p. 40), c’est-à-dire la musique, à laquelle on peut ajouter le chant et la poésie. L’association de ces trois modes d’expression artistique est constante dans le recueil, ce qui n’est pas étonnant si l’on se souvient que la poésie était à l’origine accompagnée de musique, et que la chanson engagée au temps de la dictature portugaise mettait souvent en musique des poèmes d’auteurs connus ou populaires[73] :

 

Há um tocador a tocar

As harpas de cada sílaba

 

Diante da folha branca

Tudo é guitarra e surpresa.

 

Escutai o pássaro e o canto

Do homem sentado à mesa.  (p. 68)

 

Remarquons, à ce propos, que la « Balada de Paris », la « Balada de Lisboa », la « Balada de Leninegrado » et la « Balada do poema que não há » composent la quatrième partie du recueil, « Sôbolos Rios », le terme de balada, d’après Salwa Castelo-Branco, renvoyant à « un genre vocal de Coimbra caractérisé par l’engagement politique et la haute tenue littéraire des textes » ; ce chercheur précise qu’un « accompagnement harmonique simple est généralement fourni par la viola »[74]. Ainsi, la poésie est chant pour Manuel Alegre[75], dont les vers sont d’une grande musicalité ; étymologiquement, rappelons que le mot latin « cantus » signifie tout à la fois « chant », « vers », « poésie », « poème », mais aussi « charme », « enchantement », et même  « cérémonie magique », définition qui s’applique tout à fait aux vers que nous venons de citer.

La poésie, pour être utile et, surtout, pour respecter la tradition épique, doit raconter quelque chose[76], laisser un témoignage qui reste inscrit dans le temps, comme gravé sur la pierre (p. 36) ; de là, cette interrogation : « Como cantar sem que o poema seja / uma história narrada por um louco / num palco vazio / para ninguém ? » (p. 94). La poésie de Manuel Alegre a atteint son objectif : José Carlos de Vasconcelos souligne en effet chez ce dernier « o talento de transformar em palavras, palavras que ficarão pelo tempo fora. »[77]. Mais on retiendra surtout ces paroles de Carlos Reis, qui éclairent notre propos :

 

[…] a poesia de Manuel Alegre que a minha geração leu, declamou e cantou foi poesia, mas foi também mensagem de libertação a vir. Nisso como em muitas outras coisas, o poeta teve e tem a lucidez que lhe permite não apenas conhecer o presente, mas também adivinhar o futuro, e, fazendo-o, impregná-lo da paixão que alimenta o desejo de o viver.[78]

 

En réalité, le poète établit très explicitement un lien entre le poème et la vie[79], entre le poème et le Temps, avec un T majuscule, renvoyant de la sorte à la fonction de mémorialisation de la poésie. Mais le temps de l’individu représente un bref instant, un morceau du grand temps de l’éternité (p. 42-44) ; c’est « a breve eternidade dentro do efémero » (p. 94). Autrement dit, le temps d’une vie n’est qu’un temps consommé, s’opposant en cela au temps de l’Histoire qui, lui, est éternel.

 

Recorda a lenta gestação do poema.

 

E a lenha ardendo (vida ardente). E o Tempo.

Atira o teu botão contra a parede

mede a distância e a vida. […]

[………………………………………………]

 

[ …] Mede a distância entre o botão

e a parede. Entre o poema e o Tempo.

 

E o teu quintal perdido. O teu pião

partido. O tempo consumido e o fogo

ardido. E a velha e terna macieira.

Sua maçã difícil.

Como o poema a nascer da tua vida. (p. 46-48)

 

Un peu comme l’historien, le poète est un passeur qui inscrit, pour les léguer à la postérité, les actes fondateurs de l’humanité sur le papier mais surtout dans les cœurs. Et comme il aborde la question de l’élaboration de la mémoire collective, Manuel Alegre ne manque pas de convoquer la figure du passeur dans la première partie du recueil, bien que ce soit dans un autre contexte : « Quando chegaste à grande margem não havia barqueiro / nem viste as sombras falantes passeando pelo Hades »[80] (p. 34) ; ces vers montrent l’importance du passeur, qui apporte un sens, une continuité.

La poésie contribue donc à mémorialiser, en raison de la magie de la parole poétique, les grandes expériences et les grandes aventures humaines, en un mot l’histoire de l’humanité ; elle traduit en paroles les manifestations de l’élan vital. Par conséquent, la philosophie du Temps et de l’Histoire qui se fait jour dans le recueil engage l’homme à agir et à regarder surtout l’avenir dans une perspective utopique, comme le suggère d’ailleurs la référence à Vie nouvelle, œuvre au titre particulièrement attrayant que Dante a appelée le « livre de ma mémoire » et qui célèbre l’amour idéal qui unit le poète à Béatrice : « Nesta parte do livro da memória / achei ó Dante uma rubrica : Vita nuova » (p. 92). Rappelons-nous : « Tudo é guitarra e surpresa » (p. 68). En effet, le cours de l’Histoire nous réserve parfois d’heureuses surprises : ainsi l’inespéré, dont parle Héraclite (p. 32), est devenu réalité au Portugal le 25 avril 1974, date de la révolution, laquelle indiscutablement créa la surprise.